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東北書寫的歷史化與當代化——以“鐵西三劍客”為中心
來源:2020年4期《揚子江文學評論》 | 作者:劉大先  時間: 2020-08-21

?  2015年之后,雙雪濤、班宇、鄭執等幾位“80后”沈陽籍作家嶄露頭角,他們以書寫鐵西區1990年代經濟改革以來的工人及其子弟的遭遇與情感而迅速獲得聲名,當地文宣機構將他們放在一起,特別命名為“鐵西三劍客”,進而被媒體人視為“東北文藝復興”的一種征兆,同時也得到了來自批評界的諸多肯定,將其上升為崛起的“新東北作家群”[1]。這是頗為耐人尋味的文學事件,如果我們回溯東北的歷史與地理、形象與表述、認知與想象,會發現當下的新一波東北作家與東北題材書寫確實在吸收現實主義與現代主義遺產的基礎上,通過地方性懷舊表達了工人階級的鄉愁,從而具有了某種時代性的癥候,也因此獲得了從大眾傳媒到專業人士的廣泛關注。然而,這些工人的兒子們與他們的父輩并不相同,后者的世界觀是在工人階級無論從政治還是經濟上都相對崇高自足的集體主義社會中形成的,而前者在童年時代也許看到了集體時代殘留的美好榮光,但恰巧經歷的變革使他們無法產生真正意義上的認同,如果有懷舊那也更多出于對于已逝青春的緬懷。與其說他們的作品是對記憶的追溯,莫如說是對當下的體察與反應。問題在于,當那被書寫的歷史依然延續在當下,如何想象一種新文化從對于歷史的回望中產生?我們還需要進一步追問,“東北”書寫如何獲得普遍的正當性,而不僅僅是在適合講述故事的年代講述了一波曾被無視的人物及其故事?因為,那樣一來,它們只不過是應和了當下的某種意識形態話語而已。所以,我們需要將東北書寫歷史化,認清它所處的歷史和所講述的歷史,從理論的層面分析其敘事的社會意涵,進而將其當代化,從中發掘其現實性和生產性的所在。

  文學史上的“東北”首先會讓人想到“東北作家群”。確實,在那之前東北是作為清朝的“龍興之地”而封禁,直到19世紀后半葉出于防范邊患及經濟開放的需要才解封。咸豐十年(1860年)清政府采納了黑龍江將軍特普欽的建議正式開禁放墾,鼓勵移民實邊,光緒六年(1880),江蘇吳縣人吳大澂在琿春開啟了招屯實邊的功業。[2]此前中原士人對于東北史地民情的了解,可能最知名的無過于南宋洪皓的《松漠紀聞》和清康熙年間楊賓編寫的《柳邊紀略》,盡管有清一代產生了大量與東北有關的筆記游記,但在文人筆墨中,往往也只是涉及流人與塞外景物時略有著墨[3],并沒有形成“東北”這個想象性的概念。

  盡管清代逐漸形成較為清晰的東北區域觀念,但真正意義上的“東北”獲得其獨特的文學形象無疑極為晚近。在抗日救亡時期的“東北作家群”那里,雖然“東北”是以地方性風貌出現的,但他們的表述更多從屬于民族主義的宏大話語,區域的命運與國家的命運形成同構性的隱喻。我們看一下“東北作家群”中作家們的籍貫:蕭紅(黑龍江呼蘭)、蕭軍(遼寧凌海)、端木蕻良(遼寧昌圖)、舒群(黑龍江哈爾濱)、駱賓基(吉林琿春)、羅烽(遼寧沈陽)、白朗(遼寧沈陽)、李輝英(吉林永吉),還有更主要作為譯者、學者的楊晦(遼寧遼陽)與穆木天(吉林伊通)等……這是廣泛意義上的東三省,包括了今日遼寧、吉林、黑龍江和內外蒙的部分地區,并且他們的書寫聯系著近現代以來中、日、俄、內外蒙古、朝鮮(韓國)整個東北亞的地緣政治。今日所謂的“新東北作家群”則集中于遼寧——甚至具體聚焦到沈陽鐵西區下崗工人及其子女一代的故事,無論從地域到題材都窄化了許多。如果說前一個群體更多地是在劇烈變遷的民族斗爭與民族解放中進行階級與反帝反殖民敘事,波及社會的各個階層與民眾;后者則屬于一種創傷記憶式書寫,聚焦于社會主義內部體制變革與調適給工人及其家庭所帶來的影響。

  當代東北書寫涉及東北七十余年來三次關鍵性的文化轉折,它來自新中國的社會主義建設與改造,從而構筑起了主導性東北形象及其變異的表述背景。第一次是解放初期,東三省作為國營計劃經濟體系最初建立的重工業基地,形成了“共和國長子”的文化生產。因為長期遠離中原精英文人文化中心,以工人階級為主體的新興文學創造沒有過多傳統的阻力,從草明《原動力》《乘風破浪》到工人作家李云德《沸騰的群山》,樹立了工業題材與工人文學剛健清新、欣欣向榮的風格。另一方面,通俗曲藝與民間文化再創作也由農業文化轉為城市文化,比如八十年代開始風行全國的“評書四大家”(袁闊成、田連元、陳青遠、劉蘭芳)就是發端于當時此地[4],而彼時東北風土民俗附著于革命戰爭的歷史敘事之中,諸如《林海雪原》之類英雄傳奇也富含通俗文化色彩。最初的這種文學生產確立了東北書寫的調性,并為此后它向大眾文化的轉型埋下了伏筆。第二次是1990年代的市場化改革,重構了生產與社會關系,原有的社會主義經濟組織方式與分配方式漸次改組,而在既有體制中的東北工人階級則成為受影響最為深刻的群體。那種影響不僅是物質上,同時也是心理上的,國家主人翁精神經歷巨大困惑,而伴隨著產業結構向東南沿海的調整,東北被他者和自我雙重邊緣化,進而在文化生產領域則是以趙本山為代表的小品文化的興起。農民被刻意塑造成猥瑣落伍的形象,成為東北文化的代言人,而曾經高度城市化(以工業而非商業為基礎的“低級”城市化)和昂揚自信的工人文化則是缺席的,“東北”在這個過程中被地方化和娛樂化了。趙本山及小品文化是如此成功,甚至成為泛娛樂時代的代表性人物統治著官方最具影響力的一檔電視節目二十余年,這二十年也正是中國市場經濟從混亂到秩序化的過程,一套新的競爭法則及其意識形態慢慢成型。第三次則是新世紀頭一個十年之后,承受市場化后果的東北在媒介融合時代興起的新經濟中(以文化產業與情感勞工為主),表現為喊麥、網絡直播、視頻APP所產生的流行文化與網紅,消費娛樂業完全取代了一度最為重要的工業,而這些文化現象也進一步加深了有關東北的異域風情式的想象(粗鄙、庸俗、野蠻與缺乏現代性),它成了城鄉接合部式轉型社會的表征——區域差別帶來了文化差別,至此東北的形象幾乎經歷了全然的倒轉。

  通過這樣粗線條歷史脈絡的描述,我們基本上可以看到“東北”文化在新中國成立以來一直關涉著“現代化”意識形態的微妙走向,幾乎成為一種關于共和國體制建設與改革自身的象征。在這種主流形象嬗變之中,東北的復雜與多元隱而不見,比如烏熱爾圖對于森林與獵人的書寫,遲子建的額爾古納河右岸鄂溫克族的敘事,孫惠芬、孫春平的農村題材作品從來不會形成帶有普遍性的“東北”想象,而只是其中的支流。九十年代是一個分水嶺,可以視為革命、理想主義、宏大敘事終結,以及日常生活、市場正義、個人主義、消費美學興起的節點時段。這個時段既產生了因為經濟上“彎道超車”(這個主流媒體中常用的詞語,無意間暗合了經濟改革初期的規則混亂情形)的離心力所甩出的大量“失敗者”,也同時生產出文化上的個人化、日常審美與欲望敘事。當代東北書寫只有在這種歷史變遷的語境中才能得以更清晰地厘定,也只有在“國家”與“社會”的博弈或者說“官方”與“民間”互動之中,才能把握其題材與主題何以如此。關于東北的書寫與東北自身的政治與社會現實密切相關,如果沒有批評家和讀者關于東北的“前理解”(由大眾傳媒和此前文化產品所形成的一系列東北形象與東北想象),它們的傳播力度不會有這么強,這從有關東北新書寫的評論中就可見一斑——它們幾乎都逃不脫對于社會背景的輔助性闡釋,也就是說,東北現實與關于東北的文本之間產生了密切的互文,而這種互文至關重要,甚至超過了文本自身。

  “鐵西三劍客”賴以成名的作品都起步于對于1990年代下崗工人生活及其嗣后遭遇的描寫,而這種題材的選擇有著親歷性經驗作為基礎。他們都是晚出的80后作家,在2015年之后才成為一種當代文壇現象,也就是說在而立之年前后,他們才紛紛開始書寫自己的童年記憶,并將父輩的痛苦體驗與后果講述為帶有共通性的時代故事。從風格與形態而言,他們的書寫是一種將過去客體化、對象化的嘗試。作為下崗職工的孩子,他們在時隔二十年后,走出了父輩所經歷的休克式體驗,開始整飭那一段帶有創傷色彩的集體記憶。1990年代體制改革時期,曾經有以現實主義之名出現的一批作品,以“分享艱難”的話語表達共克時艱的主題。在那個特定時期,需要有文學作為宣傳輔助,以安撫與慰藉驟然遭逢變革的情感與心靈,但如今回頭再看會發現,那對于身處其中的個體是不公平的。因為無論在出于配合政策的報道宣傳還是在主旋律書寫中——從趙本山的搞笑撫慰到“分享艱難”的激勵式表述,一方面通過隱匿完成了對于某些悲慘遭遇的掩埋,另一方面則通過敘事本身的正向改造而完成了對悲慘遭遇的美化。因而,新一代的遲到的敘述者的意義就在于他們重新將一樁影響深遠且覆蓋面廣闊的改制以“局內人”的方式呈現在公共領域。正如朱迪斯·巴特勒在分析美國對伊戰爭中所說到的,“帶領我們回歸人們本以為不存在人類的所在,理解人類的脆弱性,理解人類意義表達能力的局限”[5]。在這個意義上,他們超越了東北地域的局限,而恢復一度被刻意忽視或中斷的記憶,使得新時代的東北書寫具有了新的普遍性。

  周榮在對班宇的評論中寫道:“‘講述話語的年代’與‘話語講述的年代’同等重要,前者是立場與方法,后者是對象與客體;前后參差對照,前者意味著作者貫通歷史的立場取向,其中已經隱含了重釋與反駁的意味,后者意味著作者對非主流或行將遺忘的歷史的價值肯定”[6]。我同意這個判斷,并且認為這種判斷同樣適用于雙雪濤和鄭執。題材的重要性對于他們而言,是如此顯而易見,以至于我們只要將他們與比他們出道早并且在語言、技法上毫不遜色的吉林出生的作家蔣峰對比就可以看出來。蔣峰不斷地變換風格和題材,從《維以不永傷》到《白色流淌一片》數量非??捎^,文學品質不遑多讓,卻沒有他們獲得如此令人矚目的關注度。而另一位出生于哈爾濱的“70后”作家賈行家則經常會與他們相提并論,因為他們關乎“失業潮”背景的作品自然而然地會導向于對中國社會主義早期文化記憶與工業文化體系建構的回眸,而在后革命、個體化和全球主義時代,這種帶有集體主義的本土經驗是二十世紀中國革命與建設、公與私的換位、社會主義與新自由主義的論辯與考量中重要的議題。它究竟是一種還有待汲取的遺產與資源,還是要把它當作債務去拋棄或償還,尤為關鍵。文學書寫在其中應該扮演什么樣的角色,目前的寫作取得了怎么樣的成績,又存在著何種問題,更需要進一步討論。

  在共和國初期奠定的集體所有制國營工礦企業中,政府以其宏觀的理性規劃扮演了強勢角色,包攬了從物質生產到精神生活的方方面面。個體在其中被分配在固定的社會角色之中,成為社會主義機制的有機組成部分,從而造成了“社會”從屬于“國家”的情形。這個“社會”仍然是一個身份社會,因為城鄉二元戶籍制度,工人與市民被錨定在工廠與單位制度中,日常生活的生老病死、婚喪嫁娶、教育醫療、娛樂休閑的各個層面都無須個人操心,進一步帶來的則是個體無條件地服從組織的安排,也就相應地不再承擔生活責任。從實際的歷史發展進程而言,計劃經濟是新中國為了在現有條件下實行工業化的組織生產效率而不得不做出的選擇,它允諾共同理想基礎上的共同利益,并形成了穩固的共同體。但問題的另一方面是當政治利維坦為渺小個體提供保障,以集體的形式與力量規避自然風險的同時,也加強了束縛與控制,對于個人而言,貌似穩定的生活也富含了風險,只是風險的因素從“自然”轉為了體制。尤其是在上世紀八九十年代之交發生了所謂的“二次工業化”的過程——即由國家主導的公有制經濟的工業化到非公經濟的工業化主體的轉變,這種風險就暴露出來。這就是如同貝克(UlrichBeck)所說的,工業社會與工具理性所必然伴生的人為的、系統性的、無法為個體所把握的危機。在曾經的烏托邦信仰時代,“個體存在完全被納入‘創造新人類’(這樣的口號)中,被納入社會救贖這樣世俗的信仰中。個人生活的超越性層面被重新安置于其下,把信仰賦予超越資本主義的生活中”[7]。當資本主義市場最終變換了模樣進入到社會主義體制之后,原有的共同體瓦解,帶來了系統中生產和生活所有領域的相應瓦解,先前的共同體與信仰也隨之崩塌,而新的系統還在生成之中,這個充滿變數、含糊不清而又危機四伏的過渡年代,從集體中剝離出來的個人只能以自己作為終結。

  這是1990年代國企工人“下崗”給他們的家庭、精神與情感帶來創傷的根源,表現為從1980年代中后期已經開始的市場化的結果。但是顯然,我們不能倒果為因去追究市場化的原罪。誠然,全能型政府存在的理由就在于它承諾保護個體不受對其生存造成各種威脅的傷害,也因此要求個體對它完全的服從,但是如今的情形是國家在全球化與新經濟發展中面臨著危機與挑戰,為了進行應對,它不得不進行休克式的撒手。如同鮑曼(Zygmunt Bauman)所指出的:“鑒于快速的全球化趨勢和越來越廣闊的跨國市場,國家甚至不再能重申這一承諾。于是乎,國家將這場戰斗‘下分’給了個體掌控的‘生活政治’(lifepolitics)領域,而同時卻又將這場戰役的武器供給外包給了消費者市場”[8]。市場所遵循的金錢與競爭邏輯,在轉型的混亂期使得叢林法則大行其道,而在原先集體福利制度中的人們根本無從應對這本不該由他們承受的后果。

  應該說,這是一個歷史性的悲劇。如果按照理想類型式的分析,集體制度是全權委托的,制度負有無限責任,其中的個體則不附帶責任;當制度他者辜負了這種委托與信任之后,如何能夠要求個體來承擔災難呢?但制度在后工業社會中卻負不了責任,因為科層化、系統化產生了一種貝克所說的“組織的不負責任”。高度分化的勞動與高度分工的機構,使得復雜社會造成了直接關系的模糊,構成了一種“總體的共謀”,必然帶來具體責任人的缺乏:“任何人都是原因也是結果,因而是無原因的。原因逐漸變成一種總體的行動者和境況、反應和逆反應的混合物,它把社會的確定性和普及性帶進了系統的概念之中。這以一種典型的方式揭示了系統這個概念的倫理意義:你可以做某些事情并且一直做下去,不必考慮對之應負的個人責任”[9]。沒有任何個人會為組織擔負責任,而與此同時,我們也無法將制度或者“國家”人格化,其結果就是找不到具體要追責的主體。

  不受約束的總體性權力的理性規劃一旦出錯——這是必然的,因為不可能有能夠完美應對過于復雜和充滿變化的現實與未來的一攬子計劃——那么這個錯誤就是災難性的。當災難又找不到責任人時,就會產生無法治療的創傷。面對這種難以抵御的災難和犧牲,1990年代以來東北普通人現實生活和文化產品的生產與消費,出現了兩種形態。一是當生活的連續性破裂,而個體根本沒有能力認清導致自己生活發生斷裂的原因是什么又找不到指責對象的時候,反抗也就變得不再可能,只能沉浸到迷惘與短暫的麻醉當中,于是“劉老根大舞臺”的興盛就是自然而然的結果。二是那些沒有接受、或者不愿意接受曾經堅定不移的信仰已然失效的結果的人,在事實層面也不得不在喪失感濃烈的氛圍中找到切實的生活依據,而為了保持自我的延續性,反倒要維護信仰,否則就真的過于絕望了,于是轉而進入到懷舊之中?!凹t色文化”“北大荒”憶舊在1990年代中后期成為一時的流行不僅僅是由于消費主義的誘引,從中也可以找到真切的社會心理根據。全民性的娛樂與懷舊,也是彼時整個中國大眾文化的基本特征,而在彼時論述改革合法性與激勵個人奮斗的主流語境中,嚴肅文學之于普通下崗者、底層遭遇的書寫幾乎是失語的。

  “鐵西三劍客”的出現是文學自身發展的結果:1990年代文學脈絡延續下來的新寫實主義難以為繼,伴隨著市場秩序的初步建立,貧富分化與階層流動固化的出現,以及個人奮斗敘述的失敗,帶來了對主旋律敘事、懷舊風潮和中產階級美學的不滿,最主要的是由此引發的不安感與危機感籠罩在絕大部分普通人身上。這種時代癥候勾連起那些需要平復的創傷——被壓抑者終將回歸,所以他們的作品先天地就因與時代情緒的暗合而具備了普遍性。這種普遍性不僅顯示在題材內容上,同時也表現為形式上的創新,最為突出的莫過于通過吸收現代主義的手法與技巧對原先作為類型文類的罪案小說的突破。雙雪濤的《平原上的摩西》就是典型個案,它通過形色不同的眾人多聲部限知視角的言說,拼接出一段從毛時代到市場化社會的當代史側面。諸多的聲音并不是眾聲喧嘩,而是異口合聲,以克制隱忍的語調共同完成了知青下鄉、計劃經濟轉軌、全球化中底層民眾的浮世繪。小說沒有流入到對于命運的陰差陽錯的抱怨、歷史正義的索求或苦難控訴,而是通過探案式的還原過程接近事物與人的本來面目。這種本然本身便是超道德的存在,它并不指向某種簡單粗暴的判斷,而是保持了世界自身的含混和未解,時代的印記也正是在這個過程中通過人物呈現出來。這個讓人肌骨生寒的作品卻也沒有走向臣服于自然與或然狀態,而是讓自我救贖的光芒映照在從上一代的莊德增、傅東心到下一代的李斐、莊樹身上,他們以不同的方式烘托出一個應然世界,那就是“平原上的摩西”的指向。情與仇、恩與義、罪與罰都成為反抗虛無的印證,罪不是惡,不是道德法庭上的判定,也不是對于善惡觀念的抽象思辨,而是與生存中的個人緊密相關的意愿與事實,是人生的真相?!捌皆系哪ξ鳌苯o出的信仰式解決,顯示了作者觸及存在論的淵深層面。讓歷史落在人物身上,而不奢求給出一個僭越的答案、規律或路向。這部小說是講述當代中國記憶的一個成就,也開啟了此后班宇、鄭執等人相關作品類似的敘述形態與情感結構。他們在風格上的趨同性有著可以解釋的原因:一方面敘述者對于自己敘述的時代與事件,因為童年認知的局限,處于一種懵懂與不完全知曉的狀態,“過去”呈現出有待揭曉和探究的神秘與未知;另一方面,敘述的時代與事件中彌漫的恐惑感在當事人那里仍然處于震驚狀態,反倒不會驟然產生相應的焦慮;或者說焦慮引而不發,被底層民眾的堅忍所隱藏和壓抑,但是它們并非不存在,總要尋找一個出口,這順理成章地會導向罪與罰。這兩方面都指向謎一樣的懸疑書寫,因而我們在班宇和鄭執那里都會看到凜冽的氛圍、冷酷的情緒以及突然而至的暴力。

  除了個人經驗和寫作資源內外兩方面的原因,罪案敘事也同這些作者身處的寫作環境的商業化有關——他們都成長于青春文學和大眾文化語境之中,童年視角與成人視角的夾雜是常見的套路。鄭執的《生吞》最為典型地留有“青春文學”的影跡,該作在以敘述者王頔的第一人稱與第三人稱互換,使得主觀情感介入與客觀認知有條不紊地結合起來,講述了工人子女在改制年代的經驗與感受,感傷的青春與懸疑的迷案巧妙地結撰成殘酷而讓人感同身受的懸疑敘事,黑暗、驚悚又充滿溫情。那場波及父子兩代人的巨大社會變遷成為罪案故事的背景,而小說中的五個少年時代的朋友構成了情感的共同體,盡管由于家庭與個人的遭遇不同,他們在此后的人生中命運各異甚至死生流離,但最初的情感依然留存。小說的結尾王頔回憶到幾個人小時候偶爾一起在防空洞隧道探險的經歷:“從地面上滲進來的水,在防空洞頂部分散成許多條緩慢前行的細流,凝結出一片成群的水珠,在手電筒和火焰的映照下,反射出星星點點閃爍的光亮。原來真的有星光”[10]。地下暗黑無人知曉、被人遺忘處的光亮,構成了純真之心的象征。隨著成長與社會化,純真終將消逝,保留純粹的唯一方式就是死亡,這是黑色電影與小說的基本母題之一,而《生吞》中則更有一番慰藉意味:敘述者的玩世不恭與頹喪在最終這個憶念性的瞬間得以凈化,從而洗刷了陰郁罪案所帶來的憂傷與恐懼。

  鐵西區的罪案故事因而轉化為“愛與死”的永恒故事,懸疑敘事不過是提供了敘述者追憶的框架,也就是說原先在類型文類中至為重要的探案與偵破過程被淡化,而不同敘述者的聲音(包括直接體驗與道聽途說)則交織成對話性的網絡,從而編織出一段寓言化的歷史,“老工業區懸疑敘事由此自我指涉為工人階級子弟對失落的社群的象征化救贖——與廢墟同構的寓言的辯證含義,同時也留下了更令人期待的懸念”[11]。但是,這種被敘述的記憶是可疑的,敘述者對敘事的虛構性有自覺:“這些記憶多少是曾經真實發生過,而多少是我根據記憶的碎片拼湊起來,以自己的方式牢記的呢?已經成為謎案。父親常常驚異于我對兒時生活的記憶,有時我說出一個片段,他早已忘卻,經我提起,他才想起原來有這么回事,事情的細枝末節完全和事實一致,而以我當時的年齡,是不應當記得這么清楚的”[12]。因而,敘事行為比敘事內容更值得探討,但我們也不能過度闡釋,因為文學在通過記憶結撰歷史時以書寫者的認知為限度,個人化的經驗必須要有超越于個體的維度。這一點后文再作討論,這里想指出的是,這些文本盡管摻雜著社會主義文化集體記憶和體制轉軌的切身體驗,同時也集聚了中外諸多文類與文本的互涉與影響,從格雷厄姆·格林的小說《布萊頓硬糖》(Brighton Rock,1938)到大衛·馬肯茲的電影《忘情水》(YoungAdam,2003),再到近年來出現的一批以舊工業城市及邊緣地區為背景的罪案電影,如刁亦男《白日焰火》(2014)《南方車站的聚會》(2019)、董越《暴雪將至》(2017)、周子陽《老獸》(2017)、崔斯韋《雪暴》(2018),轉型年代的集體記憶和情緒同樣彌漫其間。東北懸疑敘事的獨特性反而被這種“普遍性”一定程度上遮蔽了,它們在相近的表述中,將暴力的必然性奇觀化與浪漫化,而對其背后根本的政治因素一筆帶過——當過往的歷史成為一種美學風格時,它被審美化了,那些在轉型社會中貶值的技能、身體(健康)與金錢(貧窮)的結構性因素沒有得到彰顯,從而無意間虛弱了歷史的深厚。

  相比于那種將社會總體性責任轉移到個人承擔的敘述,“鐵西三劍客”的敘述擴展了敘述的范圍。前者以劉歡的《從頭再來》為代表,在這首被主流媒體大肆傳唱的歌曲中,歷史進程中的艱難與苦難被轉化為因果匱乏的命運遭際與個人奮斗的勵志言說:“昨天所有的榮譽/已變成遙遠的回憶/辛辛苦苦已度過半生/今夜重又走進風雨/我不能隨波浮沉/為了我摯愛的親人/再苦再難也要堅強/只為那些期待眼神”。歷史的責任被藏匿與擱置了,而被犧牲的承擔者只能在無常之中自謀生路、自求多福。1990年代此種文化現象映照著政治的“代表性的斷裂”,“伴隨著階級政治的退潮,政黨政治向后政黨政治轉變。當代中國正在經歷一個重構階級構造卻壓抑階級政治的歷史過程,這一過程正好與階級政治極為活躍而工人階級規模卻相對弱小的20世紀形成鮮明對比”[13]。先前由政黨政治所代表的共同理想與共同利益在變革中逐漸褪色,而分化的結果則是“國家”在話語中的退出,階級共同體彌散為流散的個體,個體與社會之間的沖突使得從社會主義共同體中脫嵌出來的人重新淪為原子化的個人,甚至更加邊緣化。下崗工人的孩子們如今通過打撈記憶重塑當代史這一個關鍵性的轉折,無疑有著彌合斷裂的意義:激活一度遺忘的社會主義集體文化與政治遺產,試圖營構出一種共享的精神與信仰記憶,而這種記憶有可能成為理解現實并建構未來的本土經驗。

  1990年代文學沒有產生局內人視角的反映下崗潮的作品,因為真正的變革經歷者被紛至沓來的生活乃至生存困境所纏繞,根本無力進行敘述,也無暇作感傷主義的緬懷與抒情,這可以視為一種創傷后的應激保護性反應。到了當事人的子一代,惶恐已經遠去,境況已經部分改善,隔了時空的距離之后,他們和他們的經歷則有可能成為審美的對象。童年記憶未必是創傷性的,兒童的純真之眼反而能夠給出一個比較客觀的視角,因而被廣泛采用。雙雪濤《聾啞時代》的開頭就形成了一種被此后寫作者不斷重復的語調和模式:

  我爸媽都是下鄉的知青,從城市走的時候除了一個鋪蓋卷,沒帶走一點有用的知識,我爸說他一輩子和知識兩個字搭邊只有那時候的知識青年的封號,而我媽經常講的是,他們在農村的時候吃飯和上廁所都用的是一個盆。還好我爸從小打架斗毆有一手,因為祖上是滿族,所以留下點摔跤的底子,傳給后人,我爸成了他們青年點的點長。我外公是某糧食局的工會主席,這芝麻大的官已經足以讓我媽順利進入這個城市里效益最好的國企——拖拉機廠并且和我爸相逢??蛇@樣按部就班的一對幸福的工人階級不會想到,到了我小學畢業的那個夏天,他們賴以生存的工廠已經岌岌可危,我在飯桌上聽見他倆經常感嘆廠長們已經紛紛開始把國家的機器搬到自己家里,另起爐灶,生產和原來一樣的拖拉機,而工廠里的工人們則一批批地被通知可以休一個沒有盡頭的長假,這是在“下崗”出現之前出現的一個巧妙的詞匯,叫作停薪留職。他們倆因為工作一直賣力,又是這個工廠的元老,所以得以薪水減半,繼續留下,但是面對那些熟悉的機器和熟悉的面孔一點點消失,他倆也感覺到這一半的薪水遲早不保,可除了擰螺絲之外他倆覺得自己再沒有值得謀生的技能。后來想來,那是一種被時代戲弄的苦悶,我從沒問過他們,也許他們已經忘記了如何苦悶,從小到大被時代戲弄成性,到了那時候他們可能已經認命自己是麻木的螻蟻,幻想著無論如何,國家也能給口飯吃吧。

  那個外面一切都在激變的夏天,對于我來說卻是一首悠長的朦朧詩,緩慢,無知,似乎有著某種無法言說的期盼,之后的任何一個夏天都無法與那個夏天相比,就像是沒有一篇《人民日報》的社論能與一首詩相比一樣。[14]

  這段敘述言簡意賅地概述了父母的前史,當下的處境以及即將到來、躍然欲出的未來,在父母經歷、家庭結構、情緒感覺與心理結構上都帶有共通性,在班宇和鄭執那里也屢次出現。父母的經歷貫通了從激進的革命到激進的市場化這段歷史,有時候也會加上爺爺奶奶或者姥爺姥姥——他們則通向更為光榮的意氣風發的社會主義工人生活鼎盛年代,但是這些并不能帶來歷史感,只是歷史的前景。敘事人作為旁觀者,只能止步于此,他們的親身經歷盡管不同于表征著主導性意識形態的“《人民日報》的社論”,但也不同于他們的父母——后者依稀保留的國家主人公的尊嚴感、理想主義與德行,讓他們在殘酷的生活遭遇中甚至顯得有些天真,而當他們鋌而走險、憤而一擊時則尤為令人感傷。歷史當然并非主流意識形態宣傳之外的空場,但它遺留的空白顯然也不是個體性經驗就能填滿的,尤其是當這種經驗開始變得模式化之后。

  在涉及具有創傷性質的記憶回溯時,需要警惕變成某種傷痕文學的變體,或者淪為控訴、訴苦的怨恨敘事,兩者都已經證明了自己的短命?!拌F西三劍客”避開了這些套路,而著意呈現市場化陣痛浸潤到日常生活的后遺癥。那些普通人找不到歷史進程的根本原因,或者本身就存在著價值觀上的巨大沖突(集體/社會主義與個人/資本主義),因而無法給出合理的、完整的、清晰的、明快的勾畫與解釋,所以這樣的小說無法給出完整的結尾,這一點在后來班宇的作品中尤為明顯。計劃經濟大工業的生產與生活方式等社會物質性層面發生衰變之后,人們的心理層面也堅持不了太久,不僅工廠、工人新村成為鬼樓,曾經的精神信仰與情感依戀也成為不合時宜的存在。在這個前社會主義的廢墟上升起各種各樣的情緒與狀態,最適合產生“黑色文學/藝”,一種高度緊張而充滿張力的結構(輕松的表象與硬核的內里),之所以是晦暗未明的,是因為主體沒有確立,無法明確把握,給出結局。但如果一直無法走出這種頹廢狀態,接踵而至的便是趨向于同質化、風格化與抽象化的語言與故事:中性敘事、百無聊賴的日常、壓抑緊繃的憤怒、認真而堅持的生活……從中我們可以看到先鋒小說語言與結構的滋養,它們同樣體現在70后作家的作品之中。只是,這幾位鐵西區的孩子更具備大眾傳媒親緣性,無形中暗合了我們時代的普遍情緒。

  這種情緒可以用班宇作品中屢次出現的一個隱喻來概括:“奔騰的水浪便會漫天襲來,殘余的龍骨會攪起一道幾十米高的水墻,淹沒稻田、樓房和燈,然后人們只好枕著浮冰、滾木,或者干脆騎在鐵板上,被大地的力量溫柔地推動著,驅逐、沖散,從此天各一方,這里永遠變成海;而從前認識你的那些人呢,他們之中的任何一個,你都不會再見到了”[15]。這種大洪水想象,直接表征了大時代變化中惘惘的威脅感,而他所寫到的人物故事則已經是“生活在水底”了——實際上與其說那些人物生活在水底,毋寧說寫作者感覺他們生活在水底,也即敘述者所處時代的公眾普遍情緒中的安全感匱乏。而當這個意象在《冬泳》《槍墓》等作品中一再出現,也就預示了“北方故事寫不下去了”——班宇和雙雪濤在鐵西故事成名后,可能都意識到了同質化的問題,因而都有自反性的“元小說”式作品,反思自己的北方敘事。代表著雙雪濤轉型的小說集《獵人》中的系列頗顯奇幻色彩的作品,就是在含糊其詞中走向了失焦的焦慮和語言的嬉戲。他的《心臟》寫一個寫作者在送患心臟病的父親急救路上的心理,頗能見出作為下崗工人子一代寫作者的自我認知:“我意識到無論他以什么樣的方式存在,都是在參與我的生活,即使是我的累贅,當他逝去,我的生活里只剩下我自己,完全的個人,現代性的自由,到了那個時候,我還需要寫作嗎?即使我父親從來沒有對我的寫作生活發表過什么意見,也從來沒有看過我寫的一行字,我竟然在為他寫作?要不然我為什么會有這樣的疑惑呢?我對自己說,我當然要寫下去,我不是為了他寫作,他什么都不懂,我為了全世界除了他之外所有的人寫作,這結論在我內心回蕩了兩圈,像是一個人對著空谷的呼喊,擴散開去,似乎有無數人在喊,卻只能證明山谷里別無他人”,父親在路途中死去,“我感到輕松,失去了負累,失去了目標”。[16]這可以視作情緒與狀態呈現式敘事的終結,也是自覺且有自發意識的寫作者的敏銳之處——社會主義的廢墟我們已經看到了,那么之后是什么呢?在廢墟之上升起了頹喪、敗落、虛無主義,還有別的什么東西嗎?

  市場化以及隨之而來的新自由主義意識形態使得身份社會轉向契約化社會,固然傷害了在既有體制中慣性生活之人,但他們也并非全然無辜之人,對于安全感的無限度信賴本身就容易養成依附性和見識的短淺。安全感建基于一種遺忘機制,或者干脆可以說源于人們的愚蠢和不記教訓。承平日久(甚至都不需要太久,十年的安穩日子就能營造出那種永恒、幸福、寧靜的幻覺)容易給人以錯覺,以為一切都理所當然,萬事萬物各安其命、各在其位,縱然偶爾會泛起微小波瀾,也會很快平息下去,仿佛那只是僥幸獲得的東西永遠也不會喪失。事后要是再看,這種無辜和盲目都會讓人感到憐惜——那看上去可預知的現狀與未來其實充滿變數,完全不在他們的掌握之中。對潛在的風險如果沒有預期,則會讓人變得脆弱,在面對未來困窘時的轉圜可能性也會大幅度縮小。確定性在變動不已的世界與歷史中從來都是一種幻想或者說美妙的理想,當我們用人道主義的溫情去體恤歷史進程的受難者時,災難歷史如果淪為某一方對另一方的控訴,尤其是將自己豁免出去的指責,那無疑是一種智識上的墮落。

  同時,1990年代經濟改革的另一面是在某種程度上讓既有體制中的人脫離支配的傳統背景,獲得了流動與擴大了的自由,社會的異質性增加了。這個過程可以視作熊彼特(Joseph A.Schumpeter)所說的“創造性破壞”——隨著經濟的流轉必然會改變原有的生產要素和生產條件組合,“新組合意味著對舊組合通過競爭而加以消滅”[17],這種不斷的變革才是健康經濟的常態。社會成員在這種變革中會承擔犧牲,感到匱乏,為了生活要做出更大的努力。但是,變革從來都并非單方面的喪失,它未嘗沒有打開新的空間、提供別樣的可能。比如在班宇的《盤錦豹子》《工人村》等作品中展露出來的情形,當市場標準進入了女性的生活背景之后,家庭內部的矛盾瓦解了溫馨穩定的幻覺,結構性變遷輻射到家庭與倫理層面表現為男女移位的出現——女性在變革面前更具彈性和靈活性,而男性氣質則更具擔當,哪怕是虛張聲勢的擔當,只是這個極富生產性的潛能沒有得到文本深入的發掘,而在對女性的臉譜化中與進一步的新型文學的發明失之交臂。真正意義上的解放來自主體自身,如果將責任全權推卸給莫可名狀的“他者”(國家、政府、制度),那么“真實性”永遠是他者的,而自己只是生活在敘述與言語的幻覺中,而作為基礎的物質現實并沒有任何改變[18],相反還容易被新興的資本結構所征用??梢蕴岢鰜砼c“鐵西三劍客”作品形成對比的是羅日新《鋼的城》,其情節涉及的同樣是1990年代的重工鋼鐵企業的改革,但更多突出的是技術層面和產能結構轉型的調整,這實際上突破了我們對于市場經濟改革認知中過度聚焦于所有制和權力轉化的褊狹——當然,它對于女性的片面想象與臉譜化也是一個問題。

  一位評論者在描述雙雪濤通過東北小說所講述的個人經驗時,發現了一條歷史線索:“對不安全的外部世界的恐懼——對‘集體’并不可靠的認知——尋求親情、友情或愛情的支援——最后退守‘個人’,依憑個體的努力和成功來尋求安全或免于恐懼。不能不說,這一步步后撤的線索或軌跡,構成了幾十年來中國社會歷史變遷的一個縮影、隱喻或表征?!盵19]這不僅是雙雪濤與東北的經驗與隱喻,也是整個當代文學的經驗與隱喻:在社會結構性重組之時,孤獨個體被組織化的不負責任拋出崩解了的共同體,暴露在歷史曠野之中,獨自領受歷史的暴力與無情。這種想象與書寫,并沒有走出個體化的時代精神,也就是說它只是將歷史呈現為美學對象,而在批判的邊緣滑了過去,從而成為一種非意識形態化的小資文學。高度技術性地講述悲慘往事及其影響固然有其意義,但更重要的是怎么樣打開面向現實與未來的通道。應該說,對于結構性失業造成的貧困化、福利保障系統的崩塌、原有城市及其生活的毀損、家庭的解體和情感的失落的敘述,鐵西三劍客的書寫是成功的,這不僅是東北往事,也是中國工人在改革過程中的共同經驗,他們甚至暗示或者觸及經濟的議題,卻遺憾地錯過了更為深入的思考:必須認識到,在經過特定階段,尤其是進入到二十世紀末不可遏止的全球化語境之后,某種帶有封閉色彩的經濟制度難以再持續,而幾乎不可逆的改變有其合理性。但是他們可能尚且無力就宏觀的結構性問題來進行敘事,轉而投入到過去的哀傷與當下的無望之中,希望和目標是缺失的——烏托邦維度的消退是個人主義時代書寫的普遍問題。

  這進一步引發我們關于當代文學功能與倫理的思考,現代文學以來的文學基本都是“理念先行”(區別于概念先行)的寫作,即它有著未來指向,并且與民族國家的命運息息相關。進入20世紀下半葉之后,某種后現代主義與后革命氛圍改變了理念的取向,面向日常、個人與形式的敘事取代了宏大敘事,這是因為當代生活的不透明、無法穿透、無法預言的性質,使得勇氣、理性與清晰的規劃變得不再可能——不僅由于社會的復雜性,還由于它的自反性。這帶來的后果是烏托邦想象的消失,在文化工業融媒體的語境中,這種情形更為惡化,而文學在其中如果不想淪為內容提供者的命運,則需要以其不受資本與權力操控下的思想能力與啟示能力突破呈現的層面,這才是面對現實的當代文學。這是當代文學不同于歷史的地方,它的價值不在于復活、深描乃至反思一段歷史,“當代文學總體上是同‘歷史’和‘知識’對應或對抗,因為它存在的本體論形態是一種表象或再現,但就其最內在的想象力和賦形能力來講,它不屬于反思和觀念的譜系,而是屬于一種不確定的、嘗試性的生產性或創造性活動”[20]。這就包含了兩個維度:對已知事物的體認與對總體性歷史的洞察,在雙雪濤、班宇、鄭執那里可以看到第一個維度,尚沒有第二個維度。第二個維度需要超越于個體經驗,對更廣范圍內他人的關懷與理解,比如即便是在不涉及東南沿海的“東北”這個特定區域之內,與工人命運轉折的同時發生的農民的身份轉移與實踐,所體現出來的新的身份政治與經濟形態也充分包含了社會、技術、文化的整體變遷。視野和思想力的局限,使得他們的已有作品逐漸表現出模式化傾向,雖然形成了一定程度的象征資本,卻正在被媒體和市場拔苗助長、涸澤而漁地壓榨其剩余的符號價值,好在他們已經開始在努力從最初的書寫中嘗試進行創新與突圍,保持不確定性和多樣性也許是他們必然的選擇。

  近年有關東北的書寫,除了“鐵西三劍客”為代表的呈現與鄉愁,也有肖亦農《穹廬》牽涉到輻射到近代東北亞地緣政治的布里亞特人東歸歷史重述,趙松《撫順故事集》漫游式的鄉土反芻,梁曉聲《人世間》中人生史與社會變遷史的總體性交織,阿云嘎用蒙語創作的《滿巴扎倉》中的蒙藏醫學與民族文化……他們無論在題材主題與美學風格上都差異頗大,共同構成了當代東北書寫的豐富景觀,其共同的問題也在于往往訴諸以普通民眾友愛互助的溫情記憶與情感共通——甚至是宗教和個人,來抵御政治經濟變革的急劇沖擊。這種向內突破顯示了文學的脆弱和堅韌的同時,也顯示出其無奈與逼仄。但如果一種書寫不僅僅停留于一己的表達與抒發(這當然也無可厚非),而有著要進入到普遍性公共言說的企圖,那就需要重塑一種未來可期的價值觀,從共通的感受通向共通的理想與實踐。價值觀的形成是一個系統的工程,在這全球化的時代最重要的核心依然在于“重新確認社會的集體性”[21],對于寫作者而言孤立的個體有望通過敘述團結起來,形成“個人-社會-國家”的新型關系,雖然這只是一個美好的愿景,而可能“答案在風中飄揚”,但創造性的想象與書寫仍然值得期許,它將是當代文學證明自己尊嚴的一個憑據。

  【注釋】

  [1]比如黃平在《“新東北作家群”論綱》(《吉林大學社會科學學報》2020年第1期)中就將他們視為超越了地域性,而吸取現代主義文學資源的新現實主義作家群,他們的寫作意味著一種文學方式的變化。

  [2]吳大澂:《愙齋自訂年譜》,收入祁寯藻等:《〈青鶴〉筆記九種》,中華書局2007年版,第97頁。

  [3]關于近代以前的“東北文學”,參見馬清福:《東北文學史》,春風文藝出版社1992年版。但該書敘述的大部分材料多是從體類不一的史料中按照現代“文學”的觀念摭拾、裁剪、抽取而來,將其置入到東北的區域之中。

  [4]劉巖曾對此有過詳盡梳理,參見《歷史·記憶·生產:東北老工業基地文化研究》,中國言實出版社2016年版,第71-83頁。

  [5][美]巴特勒:《脆弱不安的生命——哀悼與暴力的力量》,何磊、趙英男譯,河南大學出版社2013年版,第133頁。

  [6]周榮:《班宇的“分身術”》,《青年作家》2019年第1期。

  [7][德]烏爾里?!へ惪?、伊麗莎白·貝克-格恩斯海姆:《個體化》,李榮山、范譞、張慧強譯,北京大學出版社2011年版,第175頁。

  [8][英]鮑曼:《流動的恐懼》,谷蕾等譯,江蘇人民出版社2012年版,第5頁。

  [9][德]貝克:《風險社會》,何博聞譯,譯林出版社2004年版,第34頁。

  [10]鄭執:《生吞》,浙江文藝出版社2017年版,第276頁。

  [11]劉巖:《雙雪濤的小說與當代中國老工業區的懸疑敘事———以<平原上的摩西>為中心》,《文藝研究》2018 年第12期。

  [12]雙雪濤:《平原上的摩西》,《收獲》2015年第2期。

  [13]汪暉:《代表性斷裂與“后政黨政治”》,《開放時代》2014年第2期。

  [14]雙雪濤:《聾啞時代》,《鴨綠江(上半月版)》2015年第2期。

  [15]班宇:《梯形夕陽》,《冬泳》,上海三聯書店2018年版,第156-157頁。

  [16]雙雪濤:《心臟》,《獵人》,北京日報出版社2019年版,第130、137頁。

  [17][美]約瑟夫·熊彼特:《經濟發展理論——對于利潤、資本、信貸、利息和經濟周期的考察》,何畏、易家詳等譯,商務印書館1991年版,第74頁。

  [18] Slavoj Zizek, “Risk Societyand its Discontents”, HistoricalMaterialism,1998(2),pp143-164.

  [19]楊立青:《雙雪濤小說中的“東北”及其他》,《揚子江評論》2019年第1期。

  [20]張旭東:《文化政治與中國道路》,上海人民出版社2015年版,第362頁。

  [21]詹姆遜:《全球化和政治策略》,《詹姆遜文集·第4卷·現代性、后現代性和全球化》,中國人民大學出版社2004年版,第384頁。

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