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父親:作為一種文學裝置——理解雙雪濤、班宇、鄭執的一種角度
來源:2020年4期《揚子江文學評論》 | 作者:叢治辰  時間: 2020-08-26

  一、為什么不可以是“父親”?

  雙雪濤、班宇、鄭執三位同樣出身于沈陽鐵西區的80后作者,近年來成為文壇聚訟紛紜的關注熱點,已是不爭的事實。地方文化宣傳部門、文學評論界和大眾文化領域當中的諸多力量有意無意形成合謀,往往將這三位作家并置討論,稱為“鐵西三劍客”“新東北作家群”,或作為“東北文藝復興”的一部分,這讓“東北”這一元素無可避免地從其作品中凸顯出來,籠罩在幾乎一切相關討論之上。而關于這三位作家最有力的研究者莫過于黃平和劉巖,這兩位同樣出身于東北的青年學者都曾不止一次撰寫宏文,對雙雪濤等人予以介紹、褒揚、分析和闡釋,在確立三者文學地位方面可謂居功至偉。某種程度上,正是這兩位學者的研究工作,進一步為“東北”賦予了特定的學術內涵,明晰了從“東北”理解雙雪濤、班宇和鄭執的學理框架。他們不僅使這三位作家的意義超出了相對狹小的鐵西區,將之與整個東北的廣闊土地聯系在一起,并且指出他們最為重要的價值乃是寫出了上世紀九十年代國企改制、工人下崗的創傷時刻。正是在空間與時間的這一特殊交匯點上,黃平和劉巖認為雙雪濤等人鉤沉出了“東北”作為“共和國長子”的歷史,描繪出波瀾壯闊而耐人尋味的社會結構變遷,修復了有機的社會主義工業城市空間。在此框架之下,三人作品中最值得關注的人物當然是那些在社會轉型期被迫離開國營工廠的工人階級,最動人的抒情也當然是有關這些下崗職工的喟嘆和對特定歷史背景下“東北”的鄉愁。

  但與學術界和批評界的熱情形成鮮明對照的是,至少雙雪濤和班宇都對這樣的理論闡釋不甚領情。他們一方面反復提醒批評家在題材之外,也應對自己小說技藝方面的追求有所關注——“對于一位作家而言,他寫作的材料是一個問題,但更重要的是他看待材料的方式和處理問題的方法”[1];另一方面則極力解釋,之所以會集中地書寫東北和東北的下崗職工,不過是因為對這些素材天然熟悉——“我就是一個東北人,在東北生活了30年?!蕴焐蜎Q定了我寫東西大部分與東北相關,這是一個無法選擇的命運,我是一個被選擇,被推到一個素材充滿東北意味的寫作者的角色中來的?!盵2]關于雙雪濤等人對自己小說技藝的刻意強調,筆者在另一篇相關文章中已有所分析[3],此不贅述;而這里令人尤感興趣的是,當解釋何以“東北”宿命般成為自己不可逃避的小說素材時,三位作家幾乎無一例外都提到了“父輩”甚至就是“父親”?!嘤钤洷硎荆骸拔覍と诉@一群體非常熟悉,這些形象出自我的父輩,或者他們的朋友?!盵4]雙雪濤也明確談及自己對父子關系的強烈興趣:“我對父子關系比較感興趣,因為父子關系是一種意味深長的關系,這個關系可以擴展到很宏大的程度,比如故鄉,也可以收縮到具體的家庭中,所以對父子關系我比較愿意去嘗試、探索?!盵5]相比之下,鄭執較少談及自己的創作,但是他在“一席”平臺的那次演講,簡直就像是對雙雪濤上述表述的最好注腳。演講中鄭執講了兩個故事,一個關于自己的父親,一個關于“窮鬼樂園”。[6]這一演講結構無異于將具體家庭中的“父親”擴展出去,達致對于東北、時代,乃至于整個世界的理解與悲憫。而一旦意識到在三位作者的自述中,“父親”出現得如此頻繁,我們就不難對他們的創作有新的發現:在雙雪濤和班宇的小說里,幾乎每一篇都有“父親”的形象,并或隱或現地扮演了對小說而言極為重要的角色,至于鄭執,則甚至專門為父親創作了一部長篇小說《我只在乎你》?;蛟S在對比當中更容易理解這一現象的意義:有論者曾對班宇目前為止唯一一部小說集《冬泳》[7]做過統計,發現以下崗職工題材為主流的作品“在班宇的創作整體中,占不到半數;而如果稍微深入地對以這類題材為主流的作品做內容分析的話,我們同樣不難發現,班宇以‘下崗’事件為線索或以‘下崗工人’為主人公的作品中,他所關注的又絕不僅僅主要在于社會變革及其負面影響”[8]。而在雙雪濤最新的小說集《獵人》中,作者顯然有意在抹除自己的“東北”標簽,以至于黃平與劉巖都多少表示了擔憂,但除《松鼠》一篇之外,“父親”仍頑強地未從雙雪濤的小說中離場?!虼?,為什么一定要從“東北”及其特定歷史時刻去理解雙雪濤、班宇和鄭執呢?為什么不可以是“父親”?

  當然,論者其實也并未完全忽略“父親”。張思遠的《雙雪濤小說中的父與子》即專門探討雙雪濤小說中的父子關系——盡管就筆者目力所及這乃是唯一的一篇——但實則只是從父子關系切入論題,著重討論的仍是“父親”們作為國營工廠下崗職工的身份和宏大歷史加之于他們的命運,對單純家庭意義上的“父親”反而所言甚少。[9]這相當程度上代表了研究者們談論雙雪濤等人小說中的“父親”或父子關系的常規方式,事實上,黃平、劉巖、周榮、李雪、楊立青都曾論及這一話題,但無一例外都對“父親”作了理論化或隱喻性的處理,將之視為某一特定人群的代表,或歷史轉折的(往往是沉默的)代言人。[10]只有方巖將“父親”放置在日常生活與宏大歷史之間,視為小說之虛構投向宏大歷史的誘餌,然而歸根結底,其鵠的仍然在歷史而非“父親”。[11]倒是一些或許尚未被理論、方法與術語充分武裝的在讀研究生,會在無意間跳出既定論述邏輯,從雙雪濤等人小說有關“父親”與家庭的書寫中,感受到直接的審美沖擊。譬如吳玲發現,雙雪濤小說中的青春悲劇,幾乎都是肇因于家庭缺失、父母缺席[12];而楊雪晴則發現,“父一輩”身上總是凝聚了寬厚、仁和的美好品質[13];當然,還應該加上此前已經提及的張思遠。這似乎恰恰證明了,唯有將“父親”與下崗職工的身份、共同體破碎的時刻聯系起來,才能夠在學術體系中為之命名,證明話題的重要性和論者的訓練有素。但反過來也可以質詰:學術話語是否也在一定程度上壓抑了文本豐富的審美可能?在諸多研究者中,對理論武器操持得最為熟練者大概得說是劉巖,其強勁的理論闡釋能力,以及在理論背景下條分縷析進行文本分析的本領,令人深為折服。然而在眼花繚亂欲罷不能之余,卻又不能不感到一絲隱約的狐疑。筆者在此前的相關文章里,曾經論及劉巖對雙雪濤《平原上的摩西》中蔣不凡的理解,認為僅僅依照某種理論預設將其視為“城市治安維護者”未免稍嫌簡單,事實上“取消了理解蔣不凡這個人物的其它一切可能:他還是一個大齡未婚的單身男子、同事的好兄長、盡職盡責卻丟了佩槍的公安干警,后來還成為長久依靠年邁父母照料的植物人?!盵14]——兩位白發斑駁的老人,日復一日地,或許是步履蹣跚地照料他們曾經英武如今卻動也不能動一下的兒子,最終仍然白發人送黑發人,但他的母親卻常年收藏著兒子帶血的衣物,這對于理解這個人物和理解這篇小說,難道毫無意義嗎?此種情況非止一端,在《世紀之交的東北經驗、反自動化書寫與一座小說城的崛起——雙雪濤、班宇、鄭執沈陽敘事綜論》中,劉巖曾經引述《聾啞時代》中的一段文字,認為這是兩個初中生在“談論一位勢利的老師,事實上也在談論90年代階層分化過程中形成的新的身份話語”[15]:

  她說,孫老師調查了你家的成分。我說:成分?她說:這是我聽她和別的老師說的。我說:你怎么聽見的?她說:你管不著,她說你家是工人階級,扶不上墻。我說:什么叫扶不上墻。她說:我也不知道,你千萬別和人說是我說的,把你語文作業交了吧。我說:操,老子從小翻墻就不要人扶,你跟孫老師說,我忘帶了。

  的確,這段對話很容易令人意識到其中涉及的階層身份問題,尤其是作者特意選用了“成分”這樣一個頗具年代感的詞匯,更于滄海桑田之間營造出一種反諷效果。但是這兩個初中生并不僅僅是在“談論一位勢利的老師”,也是在談論李默的家庭。當一個剛讀初中的孩子,聽到別人——而且是師長——如此輕蔑地評價自己的家庭、自己的父親和母親,他會有怎樣復雜的感情?他又會如何做出反應?這將對他產生多么持久的影響?小說敘述刻意制造了一種情緒上的壓制,在本應使用問號和嘆號的幾處代之以冷靜或冷漠的句號,但恰恰在這種有意的壓制當中,我們分明可以感覺到一種無法言說的情感風暴,沖決了李默與世界原本單純明凈的關系?!@不重要嗎?或許這兩例當中的情感表達都過于隱晦了,令文本解讀本就可以有多種角度;但是在同一篇論文的第三節,劉巖還引述了班宇《逍遙游》的最后一段,那當中復雜的抒情里明白無誤地包含著父女之間那種疲倦而深沉的溫情,劉巖卻依然對此未置一詞,只是忙于討論這一段落的語體問題?!斎?,這其實無可厚非。事實上劉巖在這一節談及的幾乎所有文本都與父親有直接關系,但是他都置之不理,因為在這里他想要處理的主要是語言問題。任何一篇學術研究文章,都一定有其自身的問題意識和論述邏輯,當文本無法納入其中的時候,就難免有所選擇、割舍與遮蔽。論文的目標往往是確定而單一的,而小說的言外之意則勢必旁逸斜出,因此沒有任何一位論者有能力在一篇文章中窮盡其對于文本的所有理解。不過正因如此,我們當然也有充分的理由從既有常規的討論方式和學理框架中跳出,選擇另外的角度去理解雙雪濤、班宇和鄭執,別有凸顯與遮蔽。比如,談談他們小說中的“父親”。

  二、“父親”的敘事功能、抒情功能與認知功能

  說雙雪濤和班宇幾乎每篇小說里都有“父親”的形象,或許會招致相當多質疑:至少,在雙雪濤的處女作《翅鬼》里,那些有如奴隸的翅鬼們不是被視為妖祟的棄兒嗎?所以他們不是無父無母的嗎?但是無父無母,并不代表小說就和“父親”沒有關系。事實上,雙雪濤筆下的不少人物都處在一種無父無母的狀態,但“父親”依然構成小說中不在場的重要在場。翅鬼們被趕出家門的命運,使得他們孤獨、壓抑、怨憤,這恰恰印證了“父親”的重要性。同樣,《大路》里的“我”和小女孩、《聾啞時代》里的安娜、《走出格勒》里的老拉,都要么父母雙亡,要么親情冷漠,等同于無父。如果不是無父,她們不會流離失所,不會性格變異,也不會過早地混跡社會甚至走上死路。正如翅鬼們如果雙親在堂,又怎能郁積那么強烈的反抗意志,凝聚那么牢固的內部團結,想要逃出雪國并最終導致了這個畸形王國的覆滅?就此而言,在這些作品當中,“父親”盡管缺席,卻分明是人物得以成立的基礎,是小說敘事的根本動力。

  不在場的“父親”尚且能夠起到如此作用,則在場的“父親”對小說敘事的影響可想而知。在《天吾手記》這個沈陽-臺北雙城故事中,作者在小說篇幅近半的心臟位置埋下了一個隱秘,正與“父親”有關。天吾的父親嗜酒而暴戾,安歌的父親則長期對親生女兒進行“一些性上面的‘探索’”,正是這兩位父親或直接或間接地塑造了天吾的性格,并決定了他的職業選擇與人生走向:若非安歌不能忍受自己的家庭而出走失蹤,天吾恐怕不會成為一名刑警,則整個故事也就不會開始;甚至,我們還可以在同樣離家出走的安歌和小久之間發現某種似隱若現的聯系,令小說中兩座城市的關系都因此顯得更加微妙。

  《翅鬼》和《天吾手記》的創作都有其外部動因,前者是為了向臺灣的一個文學獎投稿,后者是應邀完成一項寫作計劃。在這兩部“奇幻類型小說特征”明顯的作品中,雙雪濤或許只能以一種曲折隱晦的方式投射自己的個人情感。而就在幾乎同時,雙雪濤還寫了《聾啞時代》,這是真正因他郁積已久的情緒而創作的作品,雙雪濤因此認為它非常重要,寫出了自己“當時最想說的是什么”[16]?!睹@啞時代》寫的是初中校園生活,主人公當然是少男少女,雙雪濤以中篇小說連綴的結構,分別書寫了劉一達、高杰、許可、吳迪、安娜、霍家麟、艾小男等七名人物,當然在他們背后,還有一個作為敘述者的“我”——李默。這樣的小說,完全可以將故事展開的場景限定在校園之中,但《聾啞時代》的故事卻是從“我”的父親和母親開始講起;而在講述那些初中生的青春成長時,家庭也不斷出現在故事的背景當中。徐勇曾經指出,雙雪濤這部早期作品盡管看上去和很多80后作家的青春敘事有所相像,但仍表現出獨特的品質。徐勇將其特質歸因于小說對作為意識形態國家機器組成部分的學校教育之反思與批判[17],但其實類似反思在80后其他作家如韓寒那里早已有之。事實上,最初一批80后寫作者浮出水面的一個重要背景,正是上世紀九十年代末有關語文教育問題的大討論,因此相關反思本就是80后作家記錄成長故事的題中應有之義。依筆者之見,《聾啞時代》的特別之處其實恰恰在于,雙雪濤在校園之外還寫了家庭。盡管著墨不多,但是小說中的父親與母親,的確構成了那些少男少女們人格形成的重要因素,也由此成為小說敘事的內在驅動力量,在一些重要的關節處改變了小說走向,起到結構敘事的作用。徐勇將《聾啞時代》中的家庭視為學校教育的同謀,認為它們“一起構成一種堅硬的現實或秩序”,但這似乎并不完全符合事實:安娜、霍家麟、艾小男等人的父母或許可以照此理解,但“我”的父母和“我”之間的關系則要遠為復雜,那當中很少暴力與壓抑,更多是溫情與負疚。徐勇其實也已經敏銳地注意到,《聾啞時代》的文學性或許與作者對學校教育的反思并無關系,而來自敘述者本身與其所敘內容之間的反諷張力——“他(李默)努力過,并對自己沒能按照父母的要求上進深感歉疚,對不起父母辛苦掙來的血汗錢,但他又并不想太過委屈自己,結果變成了一個‘庸碌無為’、不好不壞、不茍且又不上進的‘中間地帶’的人?!薄@樣無奈的負疚,不能不讓我們想起前文引述過的那段對“一位勢利的老師”的討論,從中不難想象,李默的父母很可能也有著同樣無奈的負疚。而無奈的負疚,這不正是家庭當中時時發生又足以令人動容的情感?將“他人”的父母與“自己”的父母區別對待,很可能并非有意設計,而是因為作家在創作早期使用第一人稱敘事時,難免產生一種下意識的恍惚感,不知此身何身,因而對“他人”的父母容易作概念化的塑造,而敘及“自己”的父母卻多少帶有些復雜混淆的感情,反而可能包含著雙雪濤自己在當時也不能了然的隱秘心理。

  幾年之后雙雪濤回顧自己的創作時,表示對《聾啞時代》“沒有自悔少作的感覺”,因為那種不管不顧撕開生活痛感的莽撞或許不復重來。[18]不過創作者的早期勇氣固然可貴,懵懂與蹣跚終歸難免,雙雪濤本人也承認,《聾啞時代》和《天吾手記》其實還算不得成熟[19],更遑論《翅鬼》。毋寧說,《聾啞時代》不過是雙雪濤自覺面對自我經驗的開始。因此我們也可以理解,為什么在這早期的三部小說里,“父親”在敘事層面的作用是那么曖昧吊詭:一方面,的確不難發現其在小說結構與人物塑造等諸多方面,發揮了近乎決定性的作用;但是另一方面,其實從小說中挖去家庭因素,敘事依然可以成立,或許會略顯單薄,但還不至于破碎瓦解。家庭是多余而重要的,離開它小說敘事依然完整,但是有了它小說又變得迥然不同。正是在這樣原本可有可無,但作家卻一定令其必有的怪異之中,或許恰恰隱藏了小說家真正的內心訴求——那才是雙雪濤真正想要講述的故事。

  因此伴隨雙雪濤越來越以專業態度對待文學創作,“父親”在他的小說里也變得日益重要。在他迄今為止被討論得最多的小說《平原上的摩西》中,作為父親的李守廉是小說里唯一不曾發言但卻是事件謎底的人物,論者往往將他的沉默與工人階級的處境聯系起來,認為那象征了工人們尚無力反抗“全球化和市場自由主義的抽象理想”[20];但沉默不也是東方式父親的典型性格特征嗎?——尤其是當這位父親處在那種無奈的負疚之中,明白自己未能給家人足夠優渥的生活卻又無能為力的時候。小說中那樁作為故事核心的命案,正是李守廉在這樣復雜的情緒之下,為了在女兒面前保持體面,以及為了保護女兒,而造成的意外。其實除了李守廉,莊樹的父親與傅東心的父親,也同樣構成這篇小說敘事的重要動力。而雙雪濤那篇經常作為東北老工業基地寓言被提及的作品《北方化為烏有》中,同樣是父親的死亡之謎在牽動著整篇小說的敘述。另外一篇和工人階級幾乎沒有關系的小說《跛人》里,如果沒有火車上那個奇怪的中年人對自己父子關系的講述,情節的轉折就根本不可能發生,小說也就不知道會沿著漫長的鐵路線延伸到什么地方。而在《冷槍》里,雙雪濤則對“父親”之于小說結構的作用,進行了更為細致而含蓄的處理。讀者很容易認為這篇小說乃是基于棍兒和老背兩個人物展開,但其實有關他們的種種細節只是填充了小說的表層,真正對敘事起到決定性作用的并非這二人中的任何一位,倒是幾乎沒有出場的棍兒的父親:中學時代的棍兒之所以那么肆無忌憚,正是因為頗有家資的父親令他有恃無恐;進入大學棍兒之所以有所收斂,也是因為入學前父親和他語重心長的那次談話,以及家道中落的事實;至于小說結尾,當他舉起拐杖掄向那個作弊者時,其中的情緒有多少是因為老背,又有多少是因為同樣被這個社會推來搡去的父親呢?——在后來談及這篇小說時,雙雪濤說:棍兒這一舉動的動機乃是因為“一種很久以來的對無規則世界的狂怒”,“這個無規則世界處處在傷害著他(包括老背和他的父親)”[21]。雙雪濤特意加上了這個括號,分明在提示我們這篇小說中“父親”之不可或缺。

  行文至此我們不難發現一個有趣的變化:從什么時候開始,雙雪濤小說中的“家庭”逐漸被“父親”取代了?《聾啞時代》里的那些人物還大都父母雙全,而在《跛人》當中,那個中年人其實是在召喚兩個孩子回到家庭,卻用“父親”替代了家庭。后來雙雪濤大部分小說里的母親,要么幾乎沒有存在感,要么與家庭貌合神離(譬如《平原上的摩西》中莊樹的母親傅東心),要么根本就早早逃離了家庭(譬如《平原上的摩西》中李斐的母親)。最具代表性的例子莫過于《走出格勒》,那當中的父親常年在獄,其實與兒子和家庭殊少瓜葛,這位母親也并未棄家遠走,而是獨力將兒子撫養成人,娶妻成家。然而小說卻是以寫給父親的信開始,以父親的回信結束,父親的身影始終游蕩在小說的字里行間,揮之不去——再一次,如果沒有“父親”,小說是難以成立的。一個常年見不到父親,甚至從未得到父親回信的兒子,何以對“父親”如此念念不忘?我們當然絕對無法相信,東北的女性都像雙雪濤(其實也包括班宇和鄭執)筆下的人物那樣不負責任,會因社會變遷、家庭變故而動輒一走了之——這勢必會引得女性主義者群起而攻之。習慣從雙雪濤等人小說中讀出“東北”鄉愁的論者則或許會說,那只是因為“父親”最典型地代表了共和國工人階級的形象,而非母親。但是這樣的論調恐怕同樣難為女性主義者所容,而且那顯然是嚴重低估甚至侮蔑了共和國建立以來男女平權的巨大成就,還會招致大部分左翼知識分子的猛烈攻擊。當然,這當中很可能包含了作家個人經歷的因素:雙雪濤和鄭執都過早地失去了父親,并都曾表示,父親的去世對自己的創作產生了重要影響[22]。(死亡,這是能夠迸發出多么強烈的表達訴求和抒情意愿的可怕黑洞!更何況是父親的離世。)但是這不能解釋,為什么在班宇的小說里,“父親”同樣扮演了舉足輕重的角色,而母親則同樣會跑到南方,還“堅持穿著貂”打麻將[23]?;蛟S這其中的原因既未必那么具有普泛意義,也不那么偶然,而與三位作者的性別和寫作時的年齡有關。兒子與父親的關系總是極為微妙,或許曾經有過弗洛伊德稱之為“弒父”的叛逆時期,但最終每個兒子總是多多少少會長成父親的樣子。性別因素讓他們難免接受同樣的社會規訓,形成相似的情感方式,從而讓兒子逐漸對父親有所理解與認同,尤其在兒子們自己也已為人父的時候——雙雪濤、班宇和鄭執都出生在1980年代,此時此刻的他們正逐漸感受到家庭的負荷與生活的壓力。其實不僅僅是兒子,女性在步入社會之后似乎也難免對父親多些同情。那可能并不僅僅因為子女在此時本就趨于成熟,還因為客觀而言,在長久的文化傳統中,父親的形象的確更偏于社會性,因此當一個人開始感受到世事艱辛的時候,便比較容易將心比心,理解“父親”。更何況與此同時,那個好像永遠能夠為子女遮風擋雨的男人,通常也已經開始邁入衰弱的老年。朱自清的《背影》其實早已告訴我們,恰恰是那個嚴厲苛責而身形高大的“父親”形象在殘酷的社會現實中坍塌的時刻,才是父子情深的時刻。父親近乎嘮叨的叮囑關懷和一封封家書,都不如那個肥胖笨拙的背影,更能夠讓兒子長久懷念,成為沖決情感的閘口。這就可以解釋,為什么在雙雪濤等人所塑造的“父親”形象中,最為動人的正是那些社會意義上的失敗者。

  因此之所以“父親”會在雙雪濤等人的小說中起到那么重要的作用,甚至可以視為結構、組織、推進敘事的基礎元件,實是因為其強大的抒情能力。一個最為典型的例子是班宇的《盤錦豹子》。在東北方言里,一個人被稱為“豹子”往往意味著他脾氣火爆或者說血氣方剛,在所謂“社會青年”里也屬于心狠手辣、敢打能沖的一類。小說中“盤錦豹子”當然指的是主人公孫旭庭,但是讀者恐怕很難將此人物和這一方言詞匯聯系起來。在家庭生活中,孫旭庭不僅談不上脾氣火爆,甚至可以說是唯唯諾諾、委曲求全,甚至在小姑離家而去,連“我”的奶奶和父親都深感不安的時候,他也毫無暴怒的意思;而在公共生活中,他是一個肯吃苦、愛鉆研,卻任由世道擺布的老實工人。這樣一個人物,當從盤錦老家來的朋友在他的婚禮和他父親的喪禮上喊出他的綽號時,簡直讓人以為是耳朵出了問題,或者,是作者有意在制造一種反諷效果。但小說結尾,他手持菜刀沖出家門,終于讓我們明白原來作者和那些盤錦的朋友們都誠不我欺,孫旭庭果真曾是“豹子”樣的人物。這近乎歐·亨利式的結尾,讓整篇小說抖然立了起來,顯然是因為一種強勁的抒情力量。孫旭庭那咆哮瘋狂、情緒迸發的時刻,一下子將他此前的萎靡神態統統照亮,讓我們明白他絕非窩囊之人,長久以來的種種表現,不過是因為他太過在乎他的家庭。如果不是最終的翻轉將小說中埋藏的情感壓抑全部激活,那么孫旭庭將像任何一個父親一樣正常但缺乏光彩地生活著,直到死去。他的愛那么內斂,以至于無人了解。因此直到那時,他的兒子才看到了一個完整的父親,徹底地理解了他,并與之緊緊擁抱在一起。班宇于此極為精準地寫出了東方式的父愛,那是一種持久隱忍又相當驚人的感情。

  以“父親”作為抒情元件,令雙雪濤等人的小說呈現出一種內斂而剛硬的氣質。他們的作品既不像那種純然基于社會分析的小說一樣過于理論化,缺乏抒情意味,又不會過于情感泛濫,而有一種與東方式父愛相類似的格調:看似散漫,實則深情,舉重若輕。這一美學特質或許也是這三人的作品會獲得讀者和批評界好評的一個重要原因。這樣的抒情并不僅僅發生在小說結構的關節處——事實上,那種過分戲劇化的處理方式,反而不合于此種抒情的氣質——與“父親”有關的情感往往靜水深流,需要從字里行間細細尋索,就像《盤錦豹子》里孫旭庭彌漫于整篇小說的父愛,很容易在粗疏的閱讀中被忽略過去。又譬如那部看似是為一群棄兒立傳的《翅鬼》里,“父親”也并非只是以缺席的方式發揮作用:寒的父親不是就不顧朝廷禁令,偷偷傳他功夫嗎?在寒下井之前,那寥寥八個字“不求爭鋒,只求保命”的教誨里,又隱藏著怎樣無奈而負疚的感情?令人尤感溫暖的,是寒顯然體會到了父親的深情并有所呼應,在臨死之際,他還要特別聲明:“記住我的父親姓林,我本該叫林寒?!备缸又g這種內斂到甚至有些病態的情感方式,為這部過分依靠想象力和情節沖突的類型小說增添了重量,其價值遠遠超過作者有意構造的那段矯情的戀愛,甚至某種程度改寫了貫穿于整部小說的兄弟情誼——林寒的訣別遺言告訴我們,命名是如此重要,因為那是父親的權力,因此賦予“我”名字,引領“我”解放的蕭朗,真的只是朋友而已嗎?[24]這一疑問或許足以和《翅鬼》的寫作動機、發表地點聯系起來,觸及作者創作時的隱秘意圖,令這部看似簡單的小說綻放出更深的意味。

  不過關于“父親”,雙雪濤最值得一談的作品應該還是《大師》。雙雪濤曾坦率地表示,這篇小說正寫于自己對創作極為糾結猶疑的關鍵時刻,并且與已經故去的父親有著直接關系,那其中凝聚了他對于父親的無限懷念。[25]但是如果單從人物塑造得正面不正面、高大不高大著眼,恐怕根本看不出雙雪濤對小說里這位父親的感情有多么積極:那是一個徹頭徹尾的失敗者,而且他的失敗恐怕和上世紀九十年代東北社會結構的變化沒什么關系——在國企改制之前,他不是就已經被發配到沒人愿意去的倉庫當管理員了嗎?而在遭到妻子拋棄又被迫下崗之后,他更是迅速墮落成一個嗜酒的廢人,過了一年,甚至連棋也不下了。但盡管如此,整篇小說依然是圍繞“父親”在展開敘事,在一些細節處,也依然從“父親”或父子關系中迸發出動人的情感力量。譬如小說開篇處,那次言短意長的對飲;譬如父親近于精神失常時,還是“固執地穿著”兒子的校服,“好像第一次穿上那樣”;譬如小說結尾處,在連輸三局之后,頹廢已久的父親終究還是兒子最后的依靠。不過與眾不同的是,這一次,小說不是依靠抒情性的力量來支撐和推動敘事,而是采用了父子關系的另外一種形態:教誨。盡管那次父子對飲簡直就像是一場生命的接力傳遞,一場酒喝完,父親越來越需要被照顧,而兒子則日益獨立,甚至就連父親在棋攤上的名聲,也逐漸被兒子領走;但是小說中處處回蕩著的,仍是父親對兒子教誨的聲音。父親說,“無論什么時候,用過的東西不能扔在那,尿完尿要把褲門拉上,下完棋的棋盤要給人家收拾好,人這東西,不用什么文化,就這么點道理”;父親說,“有時候贏是很簡單的事,外面人多又雜,知人知面不知心,想下一輩子,一輩子有人和你下,有時候就不那么簡單”;父親說,下棋是下棋,不能掛東西;父親說,“在學校不要下棋,能分得開嗎”;父親說,“叫一聲吧”,叫這和尚一聲“爸”吧……如果說,成為廢人也可以算是某種意義上的死亡,那么顯然,即便“父親”已然故去,也將持續深度地參與“兒子”的生命:以上父親的所有教誨,都一字不落地銘刻在“我”的性格與行為當中,這讓這篇小說從另外一個角度來看,也可以說是兒子的成長小說。甚至,“父親”的教誨從一開始就超出了小說文本的邊界。在談及《大師》時雙雪濤表示,這篇小說之所以重要,乃因為這根本就是身處人生艱難時刻的他,以小說的方式向父親發出的呼救:

  寫《大師》的時候,我正處在人生最捉襟見肘的階段,但是還是想選擇一直寫下去。有一種自我催眠的烈士情懷。當然也希望能寫出來,成為一個被承認的寫作者,但是更多的時候,覺得希望渺茫,也許就無聲無息地這么下去,然后泯滅。那這個過程是什么呢?可能就變成了一種獻祭。我就寫了一個十字架,賭博,一種無望的堅定。因為我的父親一輩子下棋,當然故事完全不是他的故事,但是他為了下棋付出之多,收獲之少,令我觸目驚心。比如基本上大部分時間,處在不那么富裕的人群;沒有任何社會地位,只是在路邊的棋攤那里,存有威名。但是一到他的場域,他就變成強者,享受精神上的滿足。當時他已去世,我無限地懷念他,希望和他聊聊,希望他能告訴我,是不是值得。當時已無法做到,只能寫個東西,裝作他在和我交談。[26]

  如果說,小說真的可以是作者借以認識世界的工具,那么至少在《大師》當中,“父親”構成了最為重要的認知元件。事實上,如果我們愿意承認,無論是否包含著性別權力的不對等,客觀而言,或至少在雙雪濤等人的情感結構中,父親較之母親更偏于社會性,那么基于這一認識在小說中想象出來的“父親”,其抒情的功能就不可避免地要與認知功能糾纏在一起,“父親”的動人時刻,也就往往是“兒子”開始認識這個世界的契機。在雙雪濤《無賴》中,當父親被迫搬遷,對兒子說“但凡爸有一口氣,就不讓你受委屈”時,是何等抒情,又讓兒子何等清晰地感受到這個世界的冷硬?在《盤錦豹子》里,孫旭東不也是在孫旭庭遭到妻子離棄之后才痛改前非的嗎?這或許就是為什么,這些在我看來是書寫“父親”的小說,同樣也可以作為分析東北社會變遷的好樣本。也正是因為“父親”的敘事功能、抒情功能和認知功能如此復雜地糾纏在一起,我將之視為雙雪濤等人小說中一種基礎性的文學裝置。

  三、“父親”這一裝置顛倒了什么

  柄谷行人在《日本現代文學的起源》中使用“裝置”一詞的時候,討論的其實并非審美問題,而是認知問題。他認為在他稱之為“裝置”的“風景”中,隱藏著某種顛倒或遮蔽的機制:日本現代文學中的風景被認為是不言自明的,但實際上人們只不過是遺忘了它的起源。事實上,那種風景是在西方的透視法/現代性引入日本之后,被悄然替換而出現的,在這一過程中,重要的不是風景,而是被透視法生產出來的想象風景的“內面之人”。然而,盡管只有以西方的透視法才能得到日本現代文學意義上的風景,但一改傳統觀念采用透視法的那個觀察者,卻往往躲在視點背后,不被發現。在討論這一替換的時候,柄谷行人相當巧合地也舉了與“父親”有關的例子,來說明何以在當時唯有夏目漱石意識到了這一問題:“漱石幼年時代當過養子,直到一定的年齡他一直把養父養母視為親生父母。他是被‘取代’了的。對他來說,父子關系絕非自然的,而只能是可以‘取代’的?!盵27]本文使用“文學裝置”一詞來指稱雙雪濤等人小說中的“父親”,倒實在并不打算那樣殘忍地否定“父親”之不言自明性,但的確圍繞有關“父親”的書寫與理解,同樣存在著一定的顛倒與遮蔽。

  那么在雙雪濤等人的小說中,“父親”這一裝置顛倒了什么呢?以柄谷行人的論述作為參照,則“父親”亦可視為一種外部風景,乃是從“兒子”這一內面透視而得的產物。柄谷行人所用的“透視者”這一隱喻,如果對應于具體的小說文本,則大概可以類比為小說的敘述者。的確,當我們下意識地沿著敘述者的講述,將所有關注都聚焦在“父親”身上時,其實已經掉進了敘述者悄然設下的陷阱,從而往往忽略父子關系的另外一方,那就是“兒子”。從前引雙雪濤訪談中的那段回答不難看出,書寫“父親”的動機其實并不在于表達父親,而出自解決兒子問題的必要。就此而言,雙雪濤早期的三部作品,可以說提供了他后來所有小說有關“父親”的母題:尋找、理解、成長。而“父親”作為失敗者的形象,與“兒子”的處境恐怕也不無關系。雙雪濤的《間距》《北方化為烏有》和班宇的《槍墓》多少提示我們是怎樣的“兒子”在懷念他們的“父親”。假如從小說中拿掉與“父親”有關的元素,則這些小說基本可以歸入典型的“失敗青年”故事。如果說曾經的國企改制讓“父親”陡然間從主人翁的身份跌落,一蹶不振,則“兒子”們甚至從來不能理解什么是“鐵飯碗”,只能無止境地在資本搭建的繁華都市里漂泊?;貞洝案赣H”當然也不會改變這些青年們并不如意的命運,只是為這樣的命運增添了歷史感,那反而更令人感到一種宿命般的沮喪?!案赣H”在此不僅僅是“兒子”建立理解與認同的支點,還是“兒子”借以抒情或者說宣泄的出口,是“兒子”在屬于他們自己的浮華與苦難中想要緊緊抓住的最后依靠。鄭執的《我只在乎你》將這樣一種意圖結構呈現得尤為明顯,他直接采用了雙線敘事,讓“父親”與“兒子”的青春相互交疊,彼此印證:同樣桀驁不馴意氣風發,又同樣遭到世界的痛擊。不同的時代為這些男人提供的壓抑或有不同,但是壓抑本身卻并無二致,正是在同樣遭受壓抑的境遇中,“兒子”理解了“父親”。因此,過分凝視雙雪濤等人小說中涉及的那一“東北”歷史的創傷時刻反而會造成盲點,他們三人寫的并非歷史故事,而是當下記憶。

  沿著敘述者的視線去理解雙雪濤等人小說中的“父親”,還會造成另外一重遮蔽,那就是,雙雪濤、班宇和鄭執寫的是“父親”,而不僅僅是“失敗的父親”。因為敘述者“我”的父親往往是那個失敗的角色,很容易讓人錯誤地以為,那些在社會結構變動中被甩出體制的人們,才是三位作者敘述的目的。但其實他們也寫過不少享受改革開放紅利而先富起來的“父親”,甚至在一些作品中,這樣的“父親”還是小說關鍵性的組成部分,比如《冷槍》,比如《平原上的摩西》,比如《蹺蹺板》。這些成功者的子女似乎總是對他們的“父親”不以為然、抵觸、叛逆,拒絕“父親”為他們安排好的人生,這又很容易讓人錯誤地以為其中多少透露了作者本人對既得利益者的態度。但是那些失敗者的“兒子”們,又何曾體貼呢?班宇《肅殺》中的肖樹斌為了兒子幾乎傾盡所有,最終只能選擇毫無道義地消失,他的兒子會比《平原上的摩西》中那個“富二代”莊樹更令人感到欣慰嗎?“父親”與“兒子”之和解,取決于后者的成長,而非前者的社會地位。對于“父親”的抗拒,大概沒有比《我只在乎你》當中的馮子肖更加激烈的了——盡管法網恢恢,馮勁的走私王國破產乃遲早之事,但馮子肖的任性畢竟直接加速了這一過程——可是最終,他仍然選擇了回到父親身邊。其實拋去少年熱血的偏執,以罔顧公義的理性從父子關系與社會結構的角度分析,不難理解為什么馮勁會選擇讓兒子的好友蘇涼去進行那場危險的交易,而瞞過馮子肖:任何父親都希望自己的兒子能夠平安生活、不犯險境,無論他自己是不是雙手沾滿他人血汗的冒險者?!独錁尅分懈赣H對棍兒的勸說,《平原上的摩西》中莊德增要求莊樹不做刑警的談判,因此也就都不難理解。從中也不難看出,即便是那些成功者也同樣懷有深深的不安全感,某種意義而言,他們或許也并沒有我們所想象的那么“成功”。對此表現得最為復雜深入的,當屬雙雪濤的《蹺蹺板》。那位成功的“父親”最終只愿意相信身為普通工人的“我”,意味著曾經同為工人階級一分子的他,對于過往時代保持著怎樣美好的記憶和執著的信賴;因而在他對我訴說的那些真假難辨的囈語里,一定埋藏了那一時代終結時刻極為復雜的負罪情緒。然而盡管負罪,卻必須殺伐決斷,其中的原因直接指向“父親”對家庭的責任和對子女的庇護:在一個不進則退的時代,一位“父親”不擇手段地想要讓自己的家人過上幸福生活,似乎也并非不可理解之事。甚至可以說,恰在這當中,埋藏著至為殘酷而深沉的父愛。在劇本《哥本哈根》中,納粹德國的物理學家海森堡悲憤地抗議:“人們更容易錯誤地認為剛巧處在非正義一方的國家的百姓們會不那么熱愛他們的國家?!盵28]同樣,人們也往往愿意相信,一個在公共生活中缺乏道德感的父親會不那么熱愛自己的子女,或者他們的子女理應不那么尊敬自己的父親,但這樣的想法顯然都是荒謬的錯誤。因此對于《蹺蹺板》那個令人迷惑的結尾,我們或許可以有一個略帶布爾喬亞意味的解釋:那是作者雙雪濤以小說中近乎“兒子”的視角對“父親”給予理解地書寫之后,實在不忍心將“父親”的罪惡推到極致,因此只能讓那樁發生在共同體破碎時刻的兇殺案徘徊在幻覺與現實之間。

  不過,僅僅將我們對成功者“父親”的忽略歸因于敘述者,其實有欠公正。文學可謂弱者的事業,無論作者還是讀者,都難免有意無意對身處弱勢的人物傾注更多關心。更何況,社會當中的成功者總是少數,因而閱讀雙雪濤等人小說的我們,即便不至于是失敗者,大概率也不會是成功者,以人性而論,便更愿意在心理的天平上偏向失敗的一方。黃平在討論雙雪濤等人創作的時候,就不惜現身說法:“不管是雙雪濤還是班宇,他們小說里都寫了一個情節就是9000元的學費,我們都知道上世紀90年代9000元學費意味著什么。這個事情在東北是真實的,我也交過類似的學費,壓力也非常大。對于他們的小說,我這個讀者的感受是真實的?!盵29]——很顯然,黃平絕非是以一個既得利益者子女的身份來討論他所謂“新東北作家群”的。事實上,盡管他與劉巖共享著近似的話語資源,但在具體的論述形態上卻存在著微妙的差異。作為沈陽人,劉巖未必不對雙雪濤等人的故鄉書寫心有戚戚,但他高度自律地堅持在一個嚴密自足的理論框架內討論問題,將個人情感盡量摒斥在外;而黃平則不憚溢出學理范疇,令個人感情始終縈繞著整個邏輯過程,從而實現了一種有情的文學批評。就此而言,黃平對雙雪濤等人的發言本身亦足可以視為一種有感而發的創作。

  而如果將黃平的論述同樣視為一種創作,便不難發現,他對于雙雪濤等人小說中“父親”的理解不乏可觀之處。在討論雙雪濤《平原上的摩西》時,黃平坦然承認:“筆者第一次閱讀這篇小說時,最為感動的就是小說隱含的‘父’與‘子’的和解?!敝徊贿^接下來,黃平對“父親”作了頗具隱喻意味的描述,將當代小說中的“弒父”看作是告別集體主義時代的審美表征,從而令雙雪濤等人小說中的“父親”與“下崗職工”的身份更為緊密地聯結在一起,似乎這三位年輕作者寫作“父親”的最重要價值不在“父親”本身,而在于理解歷史:“下崗職工進入暮年的今天,他們的后代理解并擁抱父親,開始講述父親一代的故事?!盵30]在《“新東北作家群”論綱》第二節,黃平同樣極為準確地引述了《大師》與《盤錦豹子》中父子情深的時刻,令人幾乎能夠在相關論述中讀出屬于他個人的抒情。但他終究只是將這一討論作為引言,導向更具學理化的分析:“他們的小說,在重新理解父輩這批失敗者的同時,隱含著對于單向度的新自由主義現代性的批判?!盵31]誠然,在當前學術生態當中,無論“東北”還是“下崗職工”,似乎都遠比“父親”更具學理價值,也更容易獲得學理支撐。但是黃平的論述路徑仍讓人不僅對他,甚至對包括劉巖在內的所有論者都產生疑問:究竟他們是在歷史的總體性框架下注意到了“父親”,還是因為“父親”而發現了歷史?在對于雙雪濤等人小說的理解層面,是否還存在著另一重顛倒?一種或許更近于柄谷行人本意的顛倒。

  四、走出“東北”的可能性

  當然,無論上述問題的答案是什么,顯然雙雪濤、班宇和鄭執所書寫的“父親”都很難與上世紀九十年代發生在東北的社會結構變動完全脫開關系——盡管并非所有小說都一定如此,比如那篇《跛子》。應該承認,在談論他們筆下的“父親”時,要繞開“東北”并非易事。因此,筆者無意質疑黃平、劉巖等人研究的有效性;事實上,他們的論述相當精彩,極富洞見和啟發性。一定程度上,本文另立議題的一個重要原因,恰恰是他們的話語過于強大——如果這樣一種論述路徑成為理解雙雪濤等人小說的唯一方式,會不會反而限定了他們創作的價值?和筆者一樣并不生長于東北的讀者,以及對黃平所謂“共同體破碎”時刻并無記憶的讀者,不也同樣能夠因他們的小說而生發感觸嗎?

  之所以選擇“父親”作為理解雙雪濤、班宇和鄭執的一種角度,正因為作為非東北籍的讀者,這三位作家的小說給筆者的直接感動的確并不來自國營企業改制和工人下崗,而來自“父親”和父子關系。文學研究作為一門科學,固然應該充分學科化和理論化,但研究對象所給予的感性體驗,也理應得到足夠重視。那或許恰恰意味著對文本多義性的尊重,并可以借此打開更為廣闊的論域——文學研究不正是在文學作品的推動與刺激下,才得以不斷深入開掘的嗎?因此,圍繞“父親”的話語資源相對匱乏,或者說略顯過時,可能反而是相關研究的契機。正是文本中那幽暗不明的地帶,在召喚著研究者向更深遠的所在邁進。就此而言,關注雙雪濤等人小說中的“父親”,其意義并不僅僅在于“父親”本身,更為重要的是跟隨“父親”走出“東北”,去觸及有可能被單一話語遮蔽的其它可能:比如性別,比如認同,比如小說技藝,比如更長時間段的集體心理結構——即便是討論“歷史”,也未必一定只能從“東北”切入。當然,較之這樣的愿景,本文的論述還過于粗疏,有諸多話題未來得及充分展開,只希望能夠為理解雙雪濤、班宇和鄭執打開一條小小的岔路,期待著會通向令人驚喜的未知世界。

  【注釋】

  [1][2]魯太光、雙雪濤、劉巖:《紀實與虛構:文學中的“東北”》,《文藝理論與批評》2019年第2期。

  [3]參見拙文《何謂“東北”?何種“文藝”?何以“復興”?——雙雪濤、班宇和鄭執與當前審美趣味的復雜結構》,《中國現代文學研究叢刊》2020年第4期。

  [4]朱蓉婷:《班宇:我更愿意對小說本質進行一些探尋》,《南方都市報》2019年5月26日。

  [5]魯太光、雙雪濤、劉巖:《紀實與虛構:文學中的“東北”》,《文藝理論與批評》2019年第2期。事實上,雙雪濤不止一次談及父親對自己寫作的影響,可參見雙雪濤:《我的師承》,《文藝爭鳴》2015年第8期;雙雪濤、走走:《“寫小說的人,不能放過那道稍瞬即逝的光芒”》,《野草》2015年第3期。

  [6]參見鄭執:《面與樂園》,“一席”微信公眾號2019年1月19日。

  [7]就在本文寫成交稿的同時,班宇第二本小說集《逍遙游》出版上市。本文來不及將其納入討論范疇,是一大遺憾,或容日后彌補。

  [8]石磊:《后先鋒、地域文化與口語化寫作——班宇近年小說初探》,《延河》2020年第1期。

  [9]張思遠:《雙雪濤小說中的父與子》,《文化學刊》2019年第2期。

  [10]參見黃平:《“新的美學原則在崛起”——以雙雪濤<平原上的摩西>為例》,《揚子江評論》2017年第3期;劉巖:《雙雪濤的小說與當代中國老工業區的懸疑敘事——以<平原上的摩西>為中心》,《文藝研究》2018年第12期;周榮:《班宇的“分身術”》,《青年作家》2019年第1期;李雪:《城市的鄉愁——談雙雪濤的沈陽故事兼及一種城市文學》,《當代作家評論》2016年第6期;楊立青:《雙雪濤小說中的“東北”及其他》,《揚子江評論》2019年第1期。

  [11]參見方巖:《誘餌與怪獸——雙雪濤小說中的歷史表情》,《當代作家評論》2017年第2期。

  [12]吳玲:《青春的艱難與成長——雙雪濤小說的成長敘事分析》,《呼倫貝爾學院學報》2016年第1期。

  [13]楊雪晴:《東北平原上的小人物書寫——以雙雪濤<平原上的摩西>為例》,《鴨綠江(下半月)》2019年第8期。

  [14]參見拙文《何謂“東北”?何種“文藝”?何以“復興”?——雙雪濤、班宇和鄭執與當前審美趣味的復雜結構》,《中國現代文學研究叢刊》2020年第4期。

  [15]劉巖:《世紀之交的東北經驗、反自動化書寫與一座小說城的崛起——雙雪濤、班宇、鄭執沈陽敘事綜論》,《文藝爭鳴》2019年第11期。

  [16][18][21][25][26]雙雪濤、走走:《“寫小說的人,不能放過那道稍瞬即逝的光芒”》,《野草》2015年第3期。

  [17]徐勇:《成長寫作與“小說家”的誕生——雙雪濤<聾啞時代>閱讀札記》,《鴨綠江(上半月刊)》2015年第5期。

  [19]參見雙雪濤:《我的師承》,《文藝爭鳴》2015年第8期。

  [20]黃平:《“新的美學原則在崛起”——以雙雪濤<平原上的摩西>為例》,《揚子江評論》2017年第3期。

  [22]參見雙雪濤、走走:《“寫小說的人,不能放過那道稍瞬即逝的光芒”》,《野草》2015年第3期;鄭執《面與樂園》,“一席”微信公眾號2019年1月19日。

  [23]參見班宇:《盤錦豹子》,《冬泳》,上海三聯書店,2018年。

  [24]命名對于《翅鬼》這部小說的重要性,可以從雙雪濤的自述中看出。在小說的前言中,雙雪濤表示,在開始創作之前,他腦海中已經有了關于小說的不少元素,但遲遲無法動筆,“直到出現了一個詞語叫做‘名字’,于是就有了小說的第一句話,‘我的名字叫默,這個名字是從蕭朗那買的’。到現在為止,這句話還是我寫過的最得意的開頭”。雙雪濤:《翅鬼》,廣西師范大學出版社2019年版,第2頁。

  [27][日]柄谷行人:《日本現代文學的起源》,趙京華譯,生活·讀書·新知三聯書店2003年版,第7頁。

  [28][英]邁克·弗雷恩:《哥本哈根》,胡開奇譯,《劇本》2004年第10期。

  [29]張定浩、黃平:《“向內”的寫作與“向外”的寫作》,《文藝報》2019年12月18日。

  [30]黃平:《“新的美學原則在崛起”——以雙雪濤<平原上的摩西>為例》,《揚子江評論》2017年第3期。

  [31]黃平:《“新東北作家群”論綱》,《吉林大學社會科學學報》2020年第1期。

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